18.8.17

Kilian y el grotesco ornamental


Conferencia de Mariano Akerman presentada en el ciclo educativo "Sueños de artistas e imaginación en el arte"

Inspirado por los grutescos pintados en Italia, Lucas Kilian desarrolló una serie de trece láminas con paneles grotescos recurriendo a la técnica del aguafuerte. Tales imágenes figuran en su volumen titulado Newes Gradesca Büchlein (Nuevo librito de grotescos), publicado en Ausburgo, Alemania, en 1607.[1]

Realizados en estilo extravagante, los adornos de Kilian retoman los seres híbridos y quiméricos provenientes de la grotta y cultivados por sus colegas italianos durante los siglos XV y XVI, sin olvidarse de incluir en sus profusas composiciones una profusión de elementos absurdos, ridículos, vulgares y chabacanos.


Lucas (Lukas) Kilian (1579-1637). Pintor, dibujante y grabador alemán. Trabajó en el campo de la impresión para el editor Domenicus Custos. Kilian estuvo durante tres años en Italia, sobre todo en Venecia, pero pasó casi toda la vida en su ciudad natal, Ausburgo.

Kilian
Lucas Kilian
Newes Gradesca Büchlein
Ausburgo, 1607
Serie de 13 láminas con paneles grotescos al aguafuerte
Carátula con alegorías de Escultura y Pintura, acompañadas por infantes con los aributos del Diseño.

Los grabados de Kilian, que miden aproximadamente 19 x 14 cm cada uno, son preservados y raramente exhibidos en el Rijksmuseum de Ámsterdam y el British Museum de Londres.

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1. Viejo montado al revés sobre burro; acompañado por mono. Ambos fustigando al cuadrúpedo, que es además atacado por avispas mientras defeca. En torno a ellos, figuras humanas y grotescas cantan y ejecutan música.

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2. Nacimiento de Venus en entorno bien grotesco.

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2.1 Medias-figuras

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2.2. Junto a Venus, un joven con sombrero emplumado le dispara su cerbatana al trasero de un sátiro agachado, que parece haber emergido de una cornucopia y se apoya sobre una figura sumamenente híbrida. Entre los personajes figura un macaco.

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2.3. Figuras híbridas y macacos

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3. Líquido indeterminado emena de los dos cuernos que sostiene un pequeño gurú y es recolectado por los cuencos de dos sátiros alados. Todo rodeado por una fauna de lo más diversa e incluyendo hombres y bestias preparando carne asada.

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4. Noble andrógino, opulenta con máscaras, grotescos, estudiosos y vejestorio pedorrero.

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5. Turco abanderado y sentado sobre tambor. Dos pequeños jinetes a caballo entablan una lucha entre civilizaciones y son parodiados por aún más pequeñas aves grotescas montadas sobre chanchos. Animan la escena otras tantas figuritas grotescas marginales.

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6. Venus y Cupido rodeados por pavo real, centuriones sirviendo unas copas, sátiros portando canastos con frutos y conduciendo dos carros ornamentales.

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7. Hércules en lucha contra Anteus, sobre león atacando un toro, todos rodeados por bichos grotescos.

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8. Baco sentado bajo la parra e involucrando articulación y varias figuras grotescas.

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9. Venus y Adonis, en plena fellatio, son rodeados por cabales motivos de cacería.

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10. el globo con la bóveda celeste y un grotesco andamiaje no carente de personajes también grotescos.

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13. Carro triunfal con prisonero, babuinos e híbridos
Tira del carro un sátiro alado.

Como bien supone Peacay, el trabajo es representativo de cierto punto en la evolución del grotesco europeo.[2] la importancia de la contribución de Kilian radica en ser el novedoso eslabón que une al grotesco manierista con su par barroco. En efecto, la obra de Kilian es el punto de transición entre el grotesco manierista latino y el grotesco auricular o cartilaginoso que se desarrolla en el norte europeo durante el siglo XVII e implica un considerable ablandamiento de las formas y su subsecuente disolución.

Los ornamentos grabados en el Newes Gradesca Büchlein son netamente manieristas en carácter. Bastante diferente es el corte de sus pares publicados en 1624, cuya naturaleza es mucho más barroca. Los diseños tardíos de Kilian fueron incorporados en su Newe Gradisco Buech (Nuevo libro de grotescos), preservado en el Victoria & Albert Museum de Londres. Se trata de una docena de láminas con diseños para rejas, todas ellas marcadamente simétricas e involucrando una muy sobria interacción entre bandas o cintas ondulantes, a las que comunmente se conoce como arabescos, y motivos híbrido-grotescos, ahora ya bastante subidos de peso y coexistiendo con rechonchos querubines barrocos. Lo interesante de los arabescos de Kilian es que ellos, a diferencia de sus predecesores, no son meramente abstractos,[3] sino que insinúan materia orgánica cartilaginosa. Debido a ello, en el caso de Kilian, es apropiado hablar de arabescos cartilaginosos.

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Portada del Newe Gradisco Buech, 1624
Diseños de Lucas Kilian, publicados por Raphael Custos

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Friso con diseño en groto-arabesco cartilaginoso

Parte considerable de los restantes diseños son de corte serio y algo más pesado. En ellos la presencia de la simetría parece volverse aburrida y convencional.

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Arabesco cartilaginoso y motivos grotescos

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Arabescos semi-abstractos y Santo Niño

La colección de diseños ornamentales del Newe Gradisco Buech incluye también un grabado dedicado a los Cuatro Elementos y cuatro más dedicados cada uno de ellos a las Estaciones del Año. Las figuras alegóricas y querubines que figuran en ellos presentan todos considerable sobrepeso e indudablemente pertenecen al estilo barroco. En estos trabajos, donde el claroscuro gradualmente asume un papel destacado, las fguras barrocas son combinadas con motivos grotescos, arabescos y otros tantos de naturaleza mixta pero cuyo origen se remonta por lo menos al Newes Gradesca Büchlein de 1607.

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Los Cuatro Elementos
Tierra, Agua, Aire y Fuego

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Primavera

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Verano

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Otoño

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Invierno

Entre Manierismo y Barroco

Como modo estilístico, el grotesco reemergió de los recintos subterráneos en Roma en 1480 y subsecuentemente llegó a ser verdadero recurso expresivo a lo largo de todo el siglo XVI, en todas las artes ornamentales y particularmente en lo que concierne a la decoración de interiores. La difusión de la estética grotesca fue posible gracias al perfeccionamiento de la técnica del grabado. A los puntos más distantes llegaron los impresos con la seminal imaginería de I sogni dei pittori y así Europa toda aprendió acerca del valor expresivo de lo grotesco y rápidamente lo adoptó.

Marco Dente, a partir de Rafael
Grotesco, grabado ornamental, principios del siglo XVI

El grotesco cultivado por Rafael Sanzio había sido un asunto sumamente bien equilibrado, donde hasta los bichos más híbridos ejercían un irresistible encanto sobre el espectador. Fue durante la segunda mitad del siglo XVI que lo grácil cedió terreno a lo que ya no lo es tanto. Así, los manieristas se interesaron no tanto en crear armonías a través de lo grotesco, sino que se embelezaron con lo tensamente caprichoso.

Motivo grotesco de un grabado manierista, segunda mitad del siglo XVI

Entre 1545 y 1563, contra el exceso reaccionó el Concilio de Trento, cuyas disposiciones sentaban las bases para una imaginería eclesiástica unívoca en su contenido y respetuosa para con todos aquellos ligados a la santidad. Sin embargo, lo estipulado por el Concilio tomó su buen tiempo en surtir efecto y, además, ello afectó sobre todo al entorno eclesiástico, en tanto que en los marcos seculares la actitud fue por lo general de mayor tolerancia.

Fides_Grotescos
Fides, alegoría de la Fe católica, con grutescos.[4] Reclinada y provista de cáliz con hostia, cruz latina y volumen con texto bíblico, la Iglesia observa distante los caprichos representados cerca suyo. Fresco, detalle. Palazzo Vecchio, Florencia, c. 1550.

El caso de la obra de Kilian es particularmente interesante, dado que es en ella precisamente que tiene lugar una decisiva mutación del grotesco ornamental. Dicha transformación es prueba contundente que el grotesco no desaparece después del Manierismo, pasado ya el siglo XVI, sino que sufre una metamorfosis y es por medio de ella que logra sobrevivir durante el Barroco del siglo XVII (e incluso a lo largo del Rococó dieciochesco).

A través de sus estampas en Newes Gradesca Büchlein de 1607, Kilian se zambulle en un mundo complicado y caprichoso, pero también uno asombroso y encantador. Es un mundo muy rebuscado y rico en adornos, donde el artista da muestra clara de su amplio conocimiento del vocabulario grotesco proveniente del manierismo italiano y al cual él no duda en aplicarle su toque personal. Allí, las composiciones son generalmente simétricas, pero difícilmente tediosas: todo el tiempo Kilian inserta aquí o allá algo que rompe la monotonía de la obra y le aporta una frescura fantástica que él frecuentemente expresa en muy estudiados juegos de asimetría. A ello se le suman aristocráticos grotescos mitológicos y también grotesquerías populares, generalmente toscas, bien ordinarias. En pocas palabras, Kilian construye en ese "Librito" un verdadero caos ordenado, que sostiene admirablemente con sofisticados andamiajes filiformes.

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Kilian, Newes Gradesca Büchlein, 1607

En su Newe Gradesca Buech de 1624, Kilian intenta preservar al menos parte de su repertorio grotesco ornamental. Trabaja con híbridos y asimetrías, aunque gradualmente ellos parecerían abandonar su obra. Los andamiajes filiformes se vuelven más sólidos, tridimensionales y pesados, porque el artista cultiva ahora el arabesco cartilaginoso, al que no tarda en agregarle efectos de claroscuro y someterlo a estrictas simetrías. Resignadas, las estilizadas mediafiguras aladas quedan subordinadas a tediosos querubines rechonchos. Las demás figuras adquieren proporciones netamente opulentas y barrocas. La inventiva del autor se ajusta así a las nuevas pautas que rigen el siglo XVII. Y su arte es reflejo de ello.

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Kilian, Newe Gradesca Buech, 1624

El fascinante mundo inicial se transforma. Adquiere cuerpo, peso y claroscuro. Se vuelve casi redundante. Pero incluso desde la agonía propia de toda metamorfosis, Kilian no abandona a sus grotescos. En los últimos grabados que les dedica a las Estaciones del Año, los grotescos siguen aún presentes en composiciones cautelosas pero deliberadamente caprichosas, y a las que el artista articula en virtud de lo híbrido, lo vulgar y lo cartilaginoso, asuntos bien grotescos todos ellos y sobre los que Kilian sigue dando cátedra hasta el día de hoy.

Mariano Akerman

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Kilian, "Primavera", 1624

Notas
1. Lucas Kilian, Newes Gradesca Büchlein, Augsburg, 1607. Etchings, from a series of thirteen plates with grotesque panels.
2. Peacay, Kilian Grotesque Ornament, BibliOdyssey, 22 de octubre de 2012.
3. Peter Ward-Jackson, "Some Main Streams and Tributaries in European Ornament from 1500 to 1750," Victoria & Albert Museum Bulletin, 1967; Misteraitch, Tales of the Arabesque, Giornale Nuovo, 6 de junio de 2007.
4. Imagen presentada por quien escribe en su conferencia Baroque: Catholic Art in Counter-Reformation Times, Universidad Bar-Ilan, Ramat Gan, Departmento de Historia, 22 de enero de 2017.

Kilian_NGB_1624
Groto-arabesco cartilaginoso

Recursos
Foto-álbum Ornamental Grotesques
European Ornamental Prints

13.8.17

Decoraciones a la grotesca


Conferencia de Mariano Akerman presentada en el ciclo educativo "Sueños de artistas e imaginación en el arte"

Entre las características más notables del Palazzo Vecchio o Palazzo della Signoria, un lugar destacado ocupan las decoraciones a la grotesca. Considerando ese hito arquitectónico florentino, el siguiente artículo investiga qué se entiende por decoraciones a la grotesca y en qué exactamente consisten las mismas.


Las decoraciones a la grotesca del Palazzo Vecchio no surgieron de la nada y de hecho poseen un contexto histórico específico. Ellas fueron desarrolladas en Italia durante la segunda mitad del siglo XVI. Pertenecen a un período de crisis que corresponde a la último segmento del Renacimiento italiano y al que se conoce como Manierismo.

En Italia, el manierismo es un período de transición que se da entre el Renacimiento pleno y el Barroco, aproximadamente entre los años 1525 y 1600. Fue precisamente en tiempos del Renacimiento pleno que el arte occidental conoció una extraordinaria armonía y belleza en las artes y en la arquitectura gracias a la contribución de figuras tales como Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio y Miguel Ángel Buonarroti.

Artista inspirado por el legado grecolatino y sumamente equilibrado, Rafael fue él mismo pionero del renacimiento de los motivos grotescos en el siglo XV. En Roma, hacia 1480, encontrándose en la ladera de una de las colinas del Esquilino, alguien accidentalmente descubrió allí una especie de gruta cubierta de sorprendentes pinturas que se remontaban a la Antigüedad. Inicialmente el lugar se confundió con las Termas de Tito.

Oculto y abandonado durante casi mil años bajo el monte Oppio, frente al Coliseo, el lugar en cuestión era la Domus Aurea, complejo palaciego construido por el emperador romano Nerón tras el gran incendio del año 64 EC y que, según Plinio, llegó oportunamente a ser decorado por el pintor predilecto del emperador, Fabulus.[1] Realizadas en pintura y estuco sobre parietales y cielorrasos abovedados de cámaras y corredores, tales decoraciones pertenecen a lo que se da por llamar el Cuarto Estilo de la Pintura Pompeyana, caracterizado por ser expresión cabal de la fantasía del artista, quien abandona la tradicional imitación de la realidad circundante y formula un novedoso mundo visual. En la pintura romana, legado de Fabulus es la creación y el desarrollo del Estilo Fantasía.

Detalle de parietal con friso en la romana Domus Aurea

Para visitar las estancias había que penetrar a través de estrechas aberturas excavadas entre las ruinas de antiguos edificios, incluyendo ellos también las termas de Trajano. Luego se caminaba varios metros a través de tierra acumulada sobre el suelo de las cámaras de la Domus Aurea y se podía entonces admirar, a cierta distancia y a la luz de las antorchas, el principal atractivo del palacio: su refinada decoración con motivos fantásticos cubriendo los parietales y las bóvedas.

Domus Aurea
Sala de la Bóveda Dorada, Domus Aurea, Roma, c. 65-68 EC.

Poco después de haber sido descubiertas las decoraciones de la Domus Aurea, los artistas más notables de la época visitaron los recintos y corredores de la Domus Aurea, donde tomaron apuntes de sus originalísimos diseños, a los que gradualmente introdujeron en su propia obra. Entre esos pintores caben ser mencionados Pinturicchio, Ghirlandaio y Rafael. En Roma, Rafael se destacó por el desarrollo de pinturas y decoraciones a la grotesca en las Logias Papales del Palacio Apostólico del Vaticano, entre 1515 y 1519.[2]

Rafael y Giovanni da Udine
Detalle de pilastra compuesta con decoraciones grutescas
Logias Papales, Palacio Apostólico Vaticano

Un rasgo singular de la Domus Aurea es que una vez que Nerón se hubo suicidado, y para borrar todo trazo del mismo, sus sucesores enterraron literalmente la Domus Aurea, cosa que dio lugar una especie de colina en plena Roma. Luego de descubierta la supuesta "gruta", es decir, esa de especie de cueva subterrána artificial por la que se accedía a los remanentes de los recintos palaciegos neronianos, las decoraciones renacentistas denominadas grotescas, dado que su inspiración provenía de lo que entonces se conocía como la "gruta" (it. grotta).[3]

Antiguas_Ruinas
Jacques Andruet du Cerceau
Dibujantes estudiando las ruinas de la Antigüedad, grabado, 1530

Las salas a las que tuvieron acceso fueron relativamente escasas, pero su identificación ha sido fundamental para determinar las primeras pinturas que los artistas del Renacimiento copiaron y estudiaron.
Fue posible reconstruir el recorrido de aquellos primeros exploradores por medio de las descripciones conservadas, los apuntes y las reproducciones de los frescos, así como de los grafitos grabados en las bóvedas o pintados con el tizne de las antorchas junto a los orificios por los que penetraban. En la parte oriental de la Domus Aurea, la llamada Sala de la Bóveda de los Estucos fue una de las más visitadas. En ella se situó erróneamente el hallazgo del Laocoonte, el gran conjunto escultórico helenístico que en realidad había aparecido en un viñedo próximo, junto a las ruinas de la cisterna de las termas de Trajano. Numerosos grafitos y diversas perforaciones en las bóvedas demuestran que también se visitó la Sala Octogonal, junto a las cinco habitaciones abiertas a ella, así como la sala de la Bóveda Dorada y el Criptopórtico. Mientras que la Bóveda de los Estucos se destacaba por la geometría de su composición, subrayada por molduras de estuco, la Bóveda Dorada causaba admiración por sus dimensiones monumentales y su asombrosa policromía. Desde finales del siglo XV se hicieron también incursiones en la parte occidental del palacio. Esta sección estaba decorada con un estilo más libre, con fondos de colores diversos sobre los que se disponían seres fantásticos y aves. En el Codex Escurialensis, un cuaderno de apuntes atribuido a un discípulo de Ghirlandaio, se conserva la reproducción de algunos detalles de la Bóveda de los Búhos, la Bóveda Amarilla y la Bóveda Negra. Los artistas del Cinquecento también copiaron motivos aislados de diferentes bóvedas del palacio neroniano y los utilizaron para la decoración de pilastras y frisos. El repertorio se fue enriqueciendo paulatinamente con la incorporación de grifos, centauros, tritones, todos ellos inspirados en los seres fantásticos no más que sugeridos con pinceladas rápidas y poco definidas que figuraban en los frescos de la Domus Aurea.[4]

Codex_Escurialensis
Seres fantásticos en el Codex Escurialensis

Hasta el día de hoy la lengua italiana emplea la palabra grottesca para referirse a las decoraciones inspiradas por aquellas descubiertas en la mencionada gruta artificial, en tanto que el castellano posee tanto grutesca como grotesca.

Grottesca
Dizionario della lingua italiana: Grottesca

La figura grotesca suele consistir en un motivo visual inventado por el artista y que mezcla en sí elementos provenientes de orígenes diversos o de reinos que la naturaleza mantiene estrictamente divorciados. Se trata de una creación en cuya base descansa el capricho o antojo de su creador.

Grottesca Palazzo Vecchio Firenze
Grotteschi
Palazzo Vecchio, Florencia

Las decoraciones grutescas comprenden frescos y estucos donde figuran ricos motivos vegetales entrelazados, amorcillos, mascarones, seres mitológicos y fantásticos. Este tipo de decoración incorpora también la disposición de motivos a modo de un candelabro y, cuando enmarcada en un panel rectangular alargado, se la denomina decoración a candelieri.

Fabullus
Motivos grotescos
Estilo Fantasía

siglo I EC.

La Real Academia Española entiende por grutesco todo aquello perteneciente o relativo a la gruta o estancia subterránea artificial, pero también se refiere específicamente al adorno "de bichos, sabandijas, quimeras y follajes",[5] o sea, un ornamento de naturaleza híbrida, fruto de la imaginación artística y que por ello difícilmente posea equivalente alguno en la naturaleza.

Motivos híbridos floridos de la Domus Aurea
Detalle de un grabado realizado en 1776

El primer historiador del arte de Occidente, Giorgio Vasari, se refiere a aquellas antiguas decoraciones neronianas en los siguientes términos:

El grutesco es una especie de pintura licenciosa y muy ridícula, empleada por los antiguos para la ornamentación de ambientes cuya naturaleza no requería otra clase de pinturas. Se representaban extravagancias de la naturaleza, abortos de monstruos, según el capricho y la fantasía del artista. Se ven así representaciones inverosímiles, como pesos enormes sostenidos por un hilo, un caballo con patas de hoja o bien un hombre con patas de grulla y un infinito número e figuras raras y animales fantásticos. A mayor despliegue de extravagancia por parte del artista, más elogio y admiración se le tributaba (Vite de' più eccellenti architetti, pittore et sculttori italiani, 1550).[6]

Según Vasari, quien tenía la imaginación más desbordante era de hecho el más apto y capacitado para realizar composiciones a la grutesca. Con todo, el propio Vasari llega a admitir que "la verdad es que [...] son obras alegres de verse."[7]

Motivos en detalle de un friso de la Domus Aurea

En esas pinturas Vasari percibe frescura, belleza y calidad.

Domus_Aurea_Fresco
Fragmento de fresco parietal de la Domus Aurea

Chastel da cuenta que "entre los elementos más originales de las decoraciones encontradas en el Esquilino se encontraba un conjunto de pequeños recuadros figurando pinturas que atrajeron rápidamente la atención: unos paisajes en miniatura, pintados con pinceladas vivas que constituían una especie de medallones «figurativos» colocados en medio de la retícula lineal. En ellos se podían ver las siluetas de los dioses, faunos, pequeños templos en miniatura, escenas de sacrificio..., un repertorio completo de temas religiosos o idílicos, a escala reducida, pero de carácter ligero y agradable. Estos paisajitos fueron los que inspiraron la decoración de los baños [Stufetta] del Vaticano y del Castillo de Sant'Angelo, las reconstrucciones «all'antica», que confirmaban la estrecha relación que existía entre los grutescos y la fábula, lo que resultaba sumamente atractivo para el esnobismo «paganizante» del Renacimiento."[8]

Stufetta
Rafael, Sufetta del cardinal Bibbiena, 1516
Palacio Apostólico Vaticano

Bagnetto all'Antica
Giovanni da Udine, Bagnetto de Clemente VII Médici, 1525
Castel Sant'Angelo, Roma

Significativo en el caso de las decoraciones a la grotesca era su característico escape a todo tipo de explicación racional, su variedad y rareza, así como su apariencia insólita, donde se reflejaba por sobre todo la imaginación liberada. Como conjunto, sus motivos expresaban el "sueño de la pintura" y daban así lugar a motivos sin nombre y un género imposible de ser clasificado: "los grutescos tienen el encanto inconsistente de los sueños" y "se pueden utilizar para animar con sus tenues tramas la desnudez de las bóvedas, dando a las casas una nota alegre muy apreciable."[9]

Loggetta
Rafael, Logetta del cardenal Bibbiena, 1516-17
Palacio Apostólico Vaticano

La gran variedad de motivos desarrollados por Rafael y sus discípulos fue sumamemente exitosa y proporcionó un amplio repertorio de elementos que luego sirvió de base para un sinnúmero de decoraciones a la grutesca.[10] Gracias al empleo y refinamiento de la técnica del grabado, los fundamentos de la decoración a la grotesca lograron divulgarse a través de impresos tanto por Italia como por toda Europa.

Marco Dente (basado en Rafael)
Media Figura (Grotesco)
Grabado ornamental, inicio del siglo XVI

Veneziano (Agostino di Musi), Grotesco, 1530.
Grabado con color aplicado a mano
Herzog Anton-Ulrich Museum, Braunschweig

Enea Vico: Panel ornamental grotesco
Grabado por Tomaso Barlacchi, 1541
British Museum, Londres

Configuraciones grotescas [por ¿Vico?]

Étienne Delaune, Grotesco ornamental, grabado, siglo XVI.

Desde que tal difusión comenzó a partir del siglo XVI, la ornamentación a la grotesca se expandió y fue implementada en prácticamente todas las artes decorativas.

Ejemplos diversos de decoraciones a la grotesca

Grabado coloreado a mano por Volpato & Ottaviani (a partir de dibujos de Camporesi & Savorelli Teseo), Le Loggie di Rafaele nel Vaticano, Roma, 1772-77.

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Detalle de cielorraso de la Domus Aurea, con motivos híbrido-grutescos Impreso pintado a mano, siglo XVIII
Item de serie de grabados coloreados a mano, confeccionados a partir de relevamiento de la Domus Aurea realizado por Vincezo Brenna, Francesco Smuglewicz y Marco Carloni en 1774; imagen publicada como parte de Vestigia delle Terme di Tito e Loro Interne Pitture, 1776-78 (Giornale Nuovo). Las reproducciones de los frescos de la Domus Aurea en los grabados realizados por Vincenzo recuperaron el gusto por los grutescos, que sirvieron entonces de inspiración para decorar los palacios neoclásicos de Europa.


Del grutesco al Grotesco

Y la nave va...
Fastina lente | Apúrate con cautela
Cielorraso por Vasari Marco da Faenza
Palazzo Vecchio, Florencia

Aunque se conocían algunos restos de la pintura imperial romana, emplazados tanto en el Coliseo como en la Villa de Adriano en Tívoli, la magnificencia de los frescos y estucos de la Domus Aurea cautivó a los artistas italianos del Quattrocento y Cinquecento. El impacto fue tal que surgió un nuevo estilo pictórico: el grotesco.

Allori
Alessandro Allori
Motivo grotesco en Galleria degli Uffizi, Florencia

Debido a su origen subterráneo, los trabajos de la Domus Aurea fueron llamados grutescos, mas su intrínseco doble-filo llegó eventualmente a cambiar el sentido del término: las decoraciones renacentistas no fueron meras resurrecciones grutescas y gracias al seminal aporte de los artistas italianos renacentistas y manieristas que se llegó a manifestar un nuevo género plástico, al que hoy denominamos grotesco y que de hecho constituye una de las más significativas categorías estéticas de la Historia del Arte. Tal noción es vigente particularmente hoy, en nuestros muy revueltos tiempos veintiunescos.

Mariano Akerman

Capricho en estilo pinturesco

Notas
1. Plinio el Viejo, Historia natural (siglo I EC.), libro XXXV (Tratado sobre la Pintura y el Color), cap. XXXVII: "Fuit et nuper gravis ac severus idemque floridis tumidus pictor Fabullus. [...] Pausis diei horis pingebat id quoque cum gravitate, quod semper togatus, quamquam in machinis. Carcer eius artis domus aurea fuit, et ideo non extant exempla alia magnopere." El término latino tumidus posee significados tales como "arrogante", "rebelde" y "excelente". Fabulus se destacó por sus trabajos en la técnica del fresco, la que demanda una considerable rapidez de ejecución y un trazo seguro y decidido. La obra de Fabulus se caracteriza por la maravillosa unidad de sus composiciones y su delicadeza preciosista. Según Plinio: "Recientemente vivió el pintor Fabullus de estilo grave y serio pero al mismo tiempo brillante y fluido. [...] Pintaba pocas al día y lo hacía con suma gravedad, siempre revestido de toga, incluso cuando estaba en el andamiaje. La Domus Aurea fue la cárcel de su arte y esa es la razón principal de que no queden más obras de este pintor" (Plinio, Textos de la Historia del Arte, ed. Esperanza Torrego, Madrid: Visor, 1987, p. 111; Beatriz Fernández Ruiz, De Rabelais a Dalí: la imagen grotesca del cuerpo, Universitat de València, 2011, pp. 21-22; consistente con la versión francesa).
2. Ubicadas en el segundo piso del Palacio Apostólico Vaticano, las logias de Rafael constituyen una especie de balcón cubierto o espacio abovedado que es soportado por pilares y pilastras. Funciona a modo de corredor, encontrándose abierto en uno de sus lados. Las logias quedaron decoradas en 1519 en virtud del trabajo de Rafael y sus discípulos, entre quienes descolló Giovanni da Udine.
3. Acerca del término italiano grottesca (pl. grottesche) se refiere Benvenuto Cellini en su autobiografía, donde nota que el término se comenzó a utilizar inmediatamente luego del hallazgo, en 1480, de las abovedadas salas de la Domus Aurea, que habían permanecido sepultadas unos diez siglos (Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini fiorentino, scritta, per lui medesimo, in Firenze, 1728). Daniela Lanciotti explica que para acceder a los recintos de la Domus Aurea fue necesario excavar no menos que cuarenta metros bajo tierra (Stile “a grottesca”: gusto equivoco e origini sotterranee, Parole a Colori, 28 de abril de 2017), cosa que ya de por sí justifica el empleo del término grotta por parte de los artistas italianos para referirse a la gruta artificial que inspiraría el subsecuente renacimiento de las decoraciones a la manera grutesca.
4. El palacio de Nerón, un museo oculto de pintura romana, National Geographic, España, sin fecha. Véase también Alfredo García, Domus Aurea, Algargos, 2014.
5. Diccionario de la Real Academia Española: Grutesco, ca.
6. Vite, Della pittura, XXVII: "Le grottesche sono una spezie di pittura licenziose e ridicole molto, fatte dagl'antichi per ornamenti di vani" (Edizione Giuntina e Torrentiniana); María Victoria Álvarez Rodriguez, El pensamiento arquitectónico en España del siglo XIX a través de las revistas artísticas del reinado isabelino, Ediciones Universidad de Salamanca, 2016, p. 608 n. 242.
7. Idem.
8. André Chastel, El grutesco, Madrid: Akal, 2001, p. 47.
9. Idem.
10. Entre los principales discípulos de Rafael se encuentran Giovanni da Udine, Giovan Francesco Penni, Giulio Romano, Perin del Vaga y Polidoro da Caravaggio. Las decoraciones a la grutesca fueron retomadas en la Villa Madama (1520-24) y más tarde en los apartamentos papales en Castel Sant'Angelo (1543-37); durante la segunda mitad del siglo XVI los hermanos Taddeo e Federico Zuccari trabajaron la decoración a la grotesca en el Palazzo di Caprarola. Y a mediados del siglo XVIII, con el descubrimiento de Pompeya y Herculano, se produjo una nueva renovación del estilo grutesco (Decorazione a grottesche).

Domus_Aurea_Mascaron
Panel con mascarón grotesco en la Domus Aurea

Imaginarium y el grotesco italiano
Domus Aurea
Estilo fantasía de la antigua Roma
La grottesca
Grotteschi
Sogni dei pittori
Raphael: The Vatican Loggia
Palazzo Vecchio
Salviati and the Green Studio
La tradition des grotesques
Maniérisme
L'écriture des grotesques

Imaginarium sobre el grotesco ornamental
Encyclopédie Larousse
Grotesque in the Visual Arts
Painters and Poets Alike
Ornamental Prints
Grotesque as Structure
Artists & Entries
Grotesquerías online

Villa_Farnesina
Asunto de doble-filo
Giovanni da Udine
Detalle grotesco en decoración al fresco
Villa Farnesina, Roma

Recursos adicionales
Grutesco
Grotesque
Bagnetto di Clemente VII | Stufetta di Clemente VII
Commons
Grotescos en frescos
Frescos en Castel Sant'Angelo
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